AFROCUBANA, LITERATURA

El aporte africano a la integración étnica y cultural de Cuba es considerable, según ha demostrado, mejor que nadie, Fernando Ortiz. Desde antes del descubrimiento de la isla, ya el negro había hecho acto de presencia en la vida y en la cultura españolas. con los conquistadores vinieron a Cuba los primeros africanos que luego el tráfico de esclavos, incrementado sobre todo por el desarrollo azucarero, multiplicó en forma extraordinaria hasta finales del siglo XIX. A Cuba llegaron africanos procedentes de las más diversas regiones del continente negro, aunque la mayoría provenía de su porción ecuatorial. Entre las diversas lenguas y culturas importantes, la yoruba o lucumí y la bantú son las que mayor influencia han tenido en el proceso de integración cultural de Cuba. Aunque ya Antonio Bachiller y Morales había iniciado el estudio de algunos rasgos peculiares de la población negra de Cuba en su libro Los negros (1887), fue Fernando Ortiz quien llevó a su más alto desarrollo tales investigaciones y con mayor rigor científico. A él se deben, desde la precisa determinación de la procedencia y variedad cultural de los africanos traídos a Cuba, con su obra Los negros esclavos (1916), hasta el análisis minucioso de sus aportes a la danza, el teatro, la poesía y la música cubanas. Estimulados por él, han surgido después esclarecedores estudios y recopilaciones antológicas de Lydia Cabrera, Ramón Guirao, Rómulo Lachatañeré, Argeliers León, etcétera, que con las obras de Ortiz constituyen las más seguras fuentes para el estudio de las persistencias africanas en nuestro folklore.

La presencia de «lo negro» en la literatura culta se da ya en las letras españolas, desde Gil Vicente y las comedias y «pasos» de Lope de Rueda, en los que se emplea el lenguaje bozal, el español deformado por los negros, y en los que hasta puede hallarse un lejano antecedente de la oración al «ánima sola» (comedia Eufemia, 1567). Lope de Vega, Góngora y la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros menos ilustres, llevarán negros a sus obras e insistirán en el cultivo del lenguaje bozal.

En Cuba la presencia negra se impone ya en el más antiguo documento literario conocido, el poema en octavas Espejo de paciencia (1608), donde, además de aludirse a los esclavos africanos que intervienen en la acción, resalta la figura de Salvador Golomón, negro criollo de Bayamo y en definitiva el verdadero héroe de la lucha de los «insulanos» contra el pirata francés Gilberto Girón, referida en el poema. El negro será después simple comparsa en los primeros artículos costumbristas, elemento decorativo, y no alcanzará papel protagónico hasta el segundo tercio del siglo XIX, durante el cual la lucha contra la trata de esclavos lo traerá a primer plano en las filantrópicas «composiciones negreras» que Domingo del Monte propone a sus discípulos y contertulios, teniendo cuidado de evitar que la denuncia de la explotación inicua de los esclavos alcance acentos subversivos. Producto de esta cuidadosa elaboración literaria son la Autobiografía, de Juan Francisco Manzano, escrita en 1839, pero no publicada entre nosotros hasta 1937; el Francisco, de Anselmo Suárez y Romero, publicada en 1880, pero terminada en 1839; y numerosos poemas inspirados en «la triste suerte del infeliz esclavo africano». Un poco excéntricas de esta órbita delmontina se hallan Sab (1841), de la Avellaneda, Cecilia Valdés (1882), de Cirilo Villaverde, cuya primera parte data también de 1839; y Romualdo o uno de tantos (1891), de Francisco Calcagno, de escaso valor literario, pero interesante por ser uno de los pocos relatos de esa época sobre el cimarronaje.

Plácido (seud. de Gabriel de la Concepción Valdés) es un poeta «blanco» que sólo esporádicamente hinca el dardo de agudo epigrama sobre el problema social. En todos los casos esta literatura «negrera», sobre el negro, específicamente sobre el esclavo, ve a éste con perspectiva enteramente «blanca» y se expresa con lenguaje de absoluta pureza castiza, sin muchas concesiones a la lengua bozal y, menos, al punto de vista del «hombre de color».

Después de la terrible represión que siguió a la Conspiración de La Escalera (1844), desaparece el negro como protagonista literario y es sustituido por el siboney, que comporta menos riesgos. Aparece el negro, en cambio, como bufón, figura grotesca en los versos y sainetes del gallego Bartolomé José Crespo, más conocido por su seudónimo Creto Gangá; en ellos se burla, con el empleo del bozal, de los vanos intentos del negro esclavo o liberto por imitar a los blancos y sus modos de vida y expresión. Sin embargo, de la mera burla a los negros, versos y sainetes bufos fueron pasando a la crítica de la sociedad colonial en comedias en las que, como en la «dell'Arte» italiana, el negrito, el gallego y la mulata fueron convirtiéndose en personajes constantes, en caracteres estereotipados, tipos de la sociedad que se critica y en la cual el negrito es siempre el avispado censor y el afortunado vencedor en contiendas que, al parecer, no rebasan el ámbito doméstico. Ya en 1868 Los negros catedráticos, de Francisco Fernández, y Perro huevero, aunque le quemen el hocico, de Juan Francisco Valerio, resultan una crítica de la vida cubana que llegó a ser considerada subversiva en el caso del último ejemplo, algunas de cuyas frases fueron tomadas por alusiones políticas y provocaron el ataque de los voluntarios al Teatro Villanueva de La Habana en 1869. Las «guarachas», de las que se hizo una recopilación en 1882, pintan con socarrona agudeza todos los tipos humanos y anticipan formas posteriores de la poesía mulata.

Tras la Guerra de los Diez Años, con la participación numerosa y eminente del «hombre de color», el surgimiento de grandes figuras como Antonio Maceo y la abolición de la esclavitud, el tema del negro es abordado desde ángulos diferentes: científico en Bachiller y Morales, sociológico y político en José Martí y Diego Vicente Tejera y sobre todo desde el negro mismo, en escritores de su raza, como Juan Gualberto Gómez y Martín Morúa Delgado. Este último escribe dos novelas, Sofía (1891) y La familia Unzúazu (terminada en 1896 y publicada en 1901), en las que se propuso trazar un cuadro de la vida social cubana, desde el punto de vista del «hombre de color». A partir de la abolición de la esclavitud, el negro es ya una persona cuya presencia no puede ser ignorada, aunque aún siga padeciendo injusta discriminación. El encanto sensual de la mujer negra o mulata, que encendiera ya versos románticos como los de Francisco Muñoz del Monte, excitará también a los modernistas, con Rubén Darío a la cabeza.

La república mediatizada, semicolonial, que engendró la interesada intervención imperialista, no dio, en los primeros lustros del siglo XX, margen muy ancho para la expresión literaria y menos para la integración cultural. Los trabajos tesoneros de Fernando Ortiz, que se inician en 1906 con Los negros brujos, y la creciente maduración política e ideológica de las masas populares, fueron creando el clima indispensable para el reconocimiento del aporte del negro a nuestra vida y a nuestra cultura. Por los años 20 comienza, en todo el mundo, el auge del «negrismo», que halla eco inmediato en las tierras mulatas de América. En Cuba, tras los acercamientos esporádicos al tema por José Manuel Poveda, Felipe Pichardo Moya, Regino Boti y Agustín Acosta, el movimiento negrista comienza propiamente en 1928 con Ramón Guirao y José Z. Tallet, inspirados ambos en la rumba, para imponerse, a partir de 1930, con Nicolás Guillén, que es quien dio rango mayor y sentido a lo que se ha denominado poesía afrocubana, negrista o mulata, como prefieren llamarla Fernando Ortiz y el mismo Guillén, quien llamó a los suyos de Sóngoro cosongo (1931) «versos mulatos». A Guillén siguió una serie numerosa de cultivadores, cuyas figuras más destacadas son Emilio Ballagas y Marcelino Arozarena, además de un breve pero valioso aporte de Regino Pedroso. La recitadora Eusebia Cosme llevó a todos los escenarios de lengua española la nueva modalidad poética que ha propagado también, en su etapa decadente, el recitador Luis Carbonell. Porque el éxito de Guillén y de Ballagas promovió en muchos el deseo de intentar una poesía que fue, por grados, regresando al pintoresquismo bufo e intrascendente, prosaico, de los poemas burlescos de Creto Gangá, con abuso, inclusive, del lenguaje.

De sus formas más logradas, el movimiento de la poesía mulata, afrocubana o negrista, siguió dos líneas divergentes: una sensual y externa, que se goza en la explotación del ritmo y el color utilizando la deformación lingüística del bozal y la jitanjáfora, y que tiene ejemplos en la mayor parte de la obra de Guirao, de Ballagas, en muchas porciones de la de Guillén; y otra de más hondo contenido humano, que sin abandonar los elementos rítmicos y coloristas que caracterizan, desde sus comienzos, a esta forma de expresión poética, los pone al servicio de una intención más profunda que conduce derechamente a la poesía social. En Guirao, en Tallet o en Ballagas no faltan poemas de aguda intención social, pero es en la obra de Nicolás Guillén donde tal dirección alcanza su máximo desarrollo, desde la sutil crítica encerrada en la socarronería de los primeros «motivos de son», tan cerca, en intención y estilo, de las «guarachas» del siglo XIX, hasta su poesía mayor de El son entero (1943) y de las «elegías antillanas», en que estrofas tradicionales y nuevas formas de versos dicen el canto de un hombre nuevo alzado sobre el color y la explotación capitalista.

La poesía afrocubana, mulata o negrista presenta rasgos formales comunes: la reiteración de ciertos temas tomados del folklore, como las comparsas carnavalescas, la rumba, los pregones, supersticiones, leyendas religiosas y totémicas, los tipos populares y la sátira social; el cultivo de formas lingüísticas más o menos características, que van desde el lenguaje bozal, ya utilizado por los escritores españoles desde el siglo XVI, hasta la jitanjáfora, o palabra sin sentido, con puro valor musical, que fue también usada por los precursores del movimiento. Es frecuente el uso poético del seseo, de la omisión de la s y la z en sílabas cerradas, la caída de la d intervocálica, la pérdida de la d, la l o la r finales, la metátesis de la l y la r, etcétera. Se da también, en alguna medida, la incorporación a la poesía de vocablos de origen africano, provenientes de las diversas lenguas llegadas a Cuba, pero no pocas veces se mezclan con estas voces auténticas otras más o menos similares creadas por los poetas, a usanza de los viejos maestros del Siglo de Oro.

En la prosa, el movimiento afrocubano, negrista o mulato, está representado, ante todo, por la novela ¡Ecue-Yamba-O! (1933), de Alejo Carpentier, y por las colecciones de cuentos de origen yoruba contados por Lydia Cabrera, con tan indudable influencia de Blaise Cendrars. Más cerca del sabor directo del informante ingenuo parecen estar las leyendas teogónicas yorubas narradas por Rómulo Lachatañeré en su libro ¡Oh mío Yemayá! (1938). Gerardo del Valle ha recogido tardíamente, en 1967, sus «cuentos del cuarto fambá», que aparecieron en diversas revistas en los comienzos del movimiento. Éste, según acepta la mayoría de sus historiadores y críticos, cesó, como tal movimiento, alrededor de 1937. La poesía posterior, la de Guillén fundamentalmente, siguió líneas más amplias que superan la dirección inicial.

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